OCUPAR BUTACA
GERRY. Gus Van Sant . Tirarse al vacío sin paracaídas debe ser lo mismo que empezar desde cero: un ansia de muerte y un anhelo de renacimiento. Era evidente que Gus Van Sant quería deshacerse de una mochila llena de piedras (y dólares) que empezaba a resultar demasiado pesada. Desde su remake de
Psicosis, que podía entenderse como una broma conceptual o como un ejercicio de estilo con ganas de provocar, el director de
Drugstore Cowboy nos estaba explicando, a su manera irónicamente oblicua, que quería desaparecer. Lo hizo, y resucitó, anticipando la violenta belleza de
Elephant, con este
Gerry que es a la vez un borrador y una depuración extrema y minimalista de la que iba a convertirse en su doble Palma de Oro. No es
Gerry una película fácil porque exige del espectador un nivel de participación solidario y entregado. Como el
Sleep o el
Empire de Andy Warhol (o el
Wavelenght de Michael Snow), Van Sant propone un cine de no-acción donde las coordenadas de espacio y tiempo se reúnen en un punto de fuga que desconocemos. Es, no obstante, una no-acción circularmente dinámica que se materializa en un western abstracto, un cruce entre el paisajismo existencial de John Ford o Anthony Mann y el cruel teatro del absurdo de Beckett.
Largos planos secuencia contemplan el naufragio de dos jóvenes llamados Gerry en un desierto cada vez más horizontal, cada vez con menos horizonte. Casi sin diálogos (los que hay son improvisados por los actores Matt Damon y Casey Affleck), Gerry ofrece una excelente oportunidad al espectador contemporáneo de relacionarse activamente con el texto fílmico; de comprender, en definitiva, en qué consisten los lazos entre imagen y sonido, cuál es el papel del fuera de campo en la construcción de la coreografía de ritmos de dos rostros que cabalgan juntos, cómo inventar dos personajes que son el reflejo mutuo del Otro y contemplar el modo en que se integran en el paisaje. No hay otro camino que interpretar y llenar huecos en un lienzo sólo parcialmente coloreado por el director. Por ejemplo, en una secuencia, que dura casi los diez minutos que tarda el sol en amanecer, vemos cómo los dos Gerrys, diminutas figuras en la frontera izquierda del plano, se mueven torpemente, hastiados por el calor y el cansancio, como zombis a punto de volver a morir. Es entonces cuando, con la diáfana claridad de un maestro zen, Gus Van Sant nos obliga a morir como espectadores convencionales
, a limpiar nuestra mirada para transformarnos en un solo Gerry quemado por el sol, víctima y verdugo, silente voz de la conciencia de una obra maestra absoluta a la que sería injusto darle la espalda.
MADERLAY. Lars Von Trier. Si a alguno le queda alguna duda sobre la capacidad de hacer el mal de este perverso a la vez que brillante cineasta, sólo tiene que echarle un vistazo a Cinco condiciones y comprobar lo lejos que puede llegar en ese sentido. Manderlay es la segunda parte de la trilogía ‘americana’ que el provocador cineasta danés ha construido alrededor del idealista personaje de Grace, que en Dogville tenía los rasgos de Nicole Kidman, aquí los de la joven Bryce Dallas Howard –que, por cierto, está francamente bien en su difícil cometido– y en la futura Wasington(así, sin h) aún no sabemos. Es Manderlay una película inteligente y brutal que trata temas tan dolorosos y polémicos en los E.E.U.U. como la segregación racial, la esclavitud y el racismo, pero que también le da un buen repasito a algunos conceptos como la democracia, la libre elección y lo que el hombre es capaz de hacer con esa libertad, que sin duda van a levantar numerosas ampollas no sólo en la sociedad estadounidense, sino en cualquiera de las acomodadas occidentales, tan orgullosas ellas de lo que han conseguido a lo largo de las últimas décadas, olvidando que aún queda mucho camino por recorrer. La acción de la película, formalmente idéntica a Dogville –es decir, rodada en un único y enorme espacio interior, con un decorado compuesto de unos cuantos elementos sobrios y multitud de marcas en el suelo que delimitan las distintas estancias de la plantación donde se desarrolla la historia– arranca exactamente en el punto donde dejábamos a Grace y a su padre, tras haber arrasado por completo aquel pueblecito del interior de los E.E.U.U. salvajemente purificado de sus pecados. Ahora se topan con una plantación en Alabama, la Manderlay del título, en la que, pese a que hace ya más de setenta años que la esclavitud fue abolida –estamos en 1933–, todo sigue igual que entonces, con una población compuesta de varias decenas de negros y una vieja ama moribunda (Lauren Bacall, en un breve papel distinto del que hizo en Dogville, claro) que los gobierna. Grace, llevada por su inquebrantable espíritu idealista y bienintencionado, decide emprender una nueva misión tras la muerte del ama: enseñar a esos negros que no conocen otro mundo que el de Manderlay y ahora de repente manumitidos a disfrutar de las ventajas que les proporciona su nueva condición de hombres libres y dueños de su destino. La trama de "Manderlay", lo que sí queda bien patente en esta nueva propuesta del juguetón realizador danés es que tiene una mala leche considerable. Su película explora de nuevo a fondo, en un tono acaso aún más cínico de lo que lo hacía en Dogville, cómo las buenas intenciones, el idealismo ciego desprovisto de un cierto pragmatismo, pueden de nuevo acarrear desgracias sobre aquellos a los que se pretende ayudar. En mi opinión una película mucho más compacta que la primera, con un guión algo menos disperso y que elabora un contundente discurso que, sobre todo en su espléndida media hora final, que se sigue con los ojos abiertos como platos, no dejará a nadie indiferente. Algunos pueden argüir, no sin cierta razón, que Lars von Trier sigue elaborando densos tratados filosóficos en lugar de películas, pero a un servidor le apasiona la forma en la que el realizador danés, sin concesiones, deja al descubierto muchas de las vergüenzas ocultas o disimuladas en nuestra cómoda manera de dejarnos llevar por una autocomplacencia nada recomendable. Su cine provoca reflexiones tremendas y remueve las malas conciencias de los espectadores, y a mí un cine que provoca tales perturbaciones siempre me parece digno de admirarse.
Otras
Ranier Werner Fassbinder.Un Año con Trece Lunas.(1978) .Filmoteca.
Mike Mills. Thumbsucker.(Hiperactivo).(2006)
MICHEL HOUELLEBECQ, LA POSIBILIDAD DE UNA ISLA
“Bienvenidos a la vida eterna”, así comienza la nueva novela de Houellebecq, como el anuncio de un hecho consumado, el triunfo definitivo sobre la muerte y su amargo aliado, el mecanismo de la reproducción humana. “¿Quién de entre ustedes merece la vida eterna?” Éste es el desafío que al volver la página, sin salir del breve prólogo de la novela, Houellebecq se atreve a proponer al lector, especialmente al más ingenuo. Cuando la novela llega a su final y el último clon del protagonista se enfrenta por fin a la materialización de la vida eterna y abraza la “posibilidad de una isla”, en medio de la devastación del tiempo y el espacio, la narración concluye con esta ambigua sentencia: “La vida era real”. La cuarta novela de Houellebecq se configura, pues, como un viaje filosófico entre dos polos extremos de la experiencia humana: el afán de eternidad e inmortalidad que subyace al inicio de cada vida y la aguda conciencia de su irrelevancia en el orden cósmico.
La trama de la novela se organiza así como una narración en contrapunto entre el relato autobiográfico de Daniel 1, un cómico ácido y desengañado, clown cinematográfico y televisivo, y los comentarios de sus clones (Daniel 24 y Daniel 25) desde un remoto futuro. Daniel 1, profesional paradigmático de la sociedad del espectáculo, refiere básicamente las desventuras de su exitosa carrera artística, la práctica y problemática del sexo y el sexo de las chicas jóvenes en particular; así como su fallido matrimonio con una mujer a la que no le gustaba practicarlo y le aterrorizaba envejecer (Isabelle) y el desesperado amor por una jovencísima actriz española, Esther, a la que le gustaba demasiado; y, además, a su interesada participación en la apoteosis de los “elohimitas”, una secta (réplica de la secta real de los “raelitas”), que promete la juventud eterna a sus fieles gracias a un sofisticado procedimiento consistente en clonar sus cuerpos transfiriéndoles los datos esenciales de su conciencia. El relato episódico de Daniel 1, un triunfador absolutamente consciente del fracaso ontológico inherente a cualquier existencia humana, no carece de alicientes humorísticos y eróticos, provocaciones constantes hacia toda forma de veneración (ni Nabokov se salva del varapalo) y una mirada sarcástica demoledora hacia las creencias y conductas más necias de nuestra época (incluida la consagración pública de resabiados bufones como Daniel). Los comentarios de los clones se rodean de una melancolía inquietante e inhumana, propia de seres que han excluido el placer y el dolor de sus neutras vidas.
Esta insólita amalgama de crónica realista contemporánea (Daniel 1 registra los hechos relevantes de su vida con una conciencia dolorosa de la vejez y el sufrimiento, pero también del placer, a fin de que los neohumanos mantengan una conexión emocional e intelectual con él) y de perspectiva postapocalíptica sobre el futuro (la tierra ha sido devastada por guerras, cataclismos geológicos y una gran sequía, y la especie humana ha regresado a la barbarie tras sufrir numerosas mutaciones) confiere a esta novela una cualidad altamente sugestiva e innovadora. En cualquier caso, la finalidad última de esta original hibridación narrativa (naturalismo existencial y ficción científica) radica en poder postular la “inmortalidad” del texto novelístico que el lector actual lee con igual fascinación o disgusto con el que la leerán las generaciones posteriores de clones.
Por otra parte, el tratamiento narrativo reservado a la secta “elohimita” no carecería tampoco de ironía. La historia de su reconversión en una nueva religión de éxito, con un ingente número de adeptos en todo el mundo, producto de la coincidencia de sus postulados fundacionales con el culto contemporáneo a la juventud, la diversión perpetua, el hedonismo vulgar y la idolatría materialista de la sociedad de consumo, hacen de esta parodia corrosiva de la vida eterna un efectivo correctivo aplicable también al sistema de valores dominante del capitalismo global. La vida humana, según la perspectiva científica adoptada por Houellebecq, habría entrado en una incontrolable fase de devaluación a finales del siglo XX y comienzos del XXI , condenada a repetir sus errores hasta la extenuación o bien obligada a reinventarse, como ya planteara en Las partículas elementales , a través de una forma de vida superior, integrada por clones generados y controlados por una vasta red de inteligencias cibernéticas.
Por tanto, si tuviera razón Guy Scarpetta (estupendo escritor y crítico parisino responsable, sin embargo, de que la etiqueta “nuevo reaccionario” se aplique al autor de esta novela polémica) y aceptáramos considerar como gran demérito de Houellebecq el haber devuelto su crédito artístico a la “novela de tesis”, habría que entender esta hipotética tesis novelada del modo más irónico posible: un ataque frontal al modo en que el mundo y la vida han sido organizados por las sociedades humanas desde su misma aparición. Y una implacable refutación de sus fundamentos más firmes escenificada como irrisión de la ambiciosa creencia de que una vida tan banal e insignificante pueda aspirar todavía a alguna forma de inmortalidad o soñar con alguna estratagema de perpetuación infinita.
No obstante, a pesar de definirse como “novelista kantiano”, Houellebecq habría desarrollado este argumento especulativo con tanta radicalidad y un sentido tan agudo del estado terminal de la cultura humana (no sólo del humanismo occidental sino también de las diversas religiones o sistemas de valores, lo mismo el Islam o el catolicismo que el comunismo, el fascismo o el consumismo) que dejaría de ser un postulado ideológico de innegable eficacia para convertirse en un puro escenario novelístico, la premisa creativa de un artefacto de indefinible ambigüedad moral. Una actitud pesimista tan desafiante y excesiva, en suma, que acaba resultando tonificante, como sucede con sus precursores más notorios: Chamfort, Sade, Baudelaire, Flaubert, Céline o Bernhard. Por no hablar de Lovecraft, maestro gótico del horror mundano.
Éstas serían, finalmente, algunas de las razones por las que al ciudadano del siglo XXI, tan cansado de las mentiras piadosas de los partidos políticos y otros grupos del poder establecido como de los mensajes publicitarios que han suplantado la promesa de felicidad ultramundana por una posibilidad de satisfacción material en realidad inalcanzable, el discurso de Houellebecq le resulta tan convincente. En cierto modo, todas las novelas de Houellebecq (completo ahora el ciclo con la publicación de esta contundente cuadratura de todos sus motivos y obsesiones) constituirían el “inconsciente político” de la sociedad europea contemporánea. El increíble éxito de Houellebecq se fundaría entonces en haber sabido articular, no importa si por afán de notoriedad mediática o de cruda revancha social, como le achacan sus enemigos, un discurso provocativo, minoritario e impopular con fuerte tirón mayoritario en un contexto comunicativo donde la narrativa parecía condenada por imperativos comerciales a la inanidad estilística, el entretenimiento inofensivo o el ocio más anodino. Ésta es la médula paradójica del fenómeno Houellebecq. Y el resto es literatura.
ANAGRAMAS 1.0
Johann K. Gore, soy anal como diría Freud. La meticulosidad es mi peor defecto o mi mayor virtud. Mi hermana acaba de abandonar la psicología, la razón es que le llegó un paciente completamente huerfano y en psicología esto supone un gran problema, se requiere un padre para que alguién pueda ser psicoanalizado. Por otro lado me alegro por ella, ahora esta felizmente casada, su marido la mantiene y es inmensamente feliz. Cargar con los problemas ajenos estaba medrando su espíritu. Pero, cómo siempre comienzo por hablar de los demás. Anoche tuve un sueño feliz. Todo aquello que tanto anhelo aparece recompensado en mis sueños. Durante la vigilia he podido comprovar el poder regenerador que poseen estos sueños. Sin embargo como todo sueño que se precie carece de argumento y de toda lógica. De modo que para su interpretación recurro a una experta en la materia. Aciertas, mi hermana accede a interpretar el sueño, aunque al parecer es un sueño muy concentrado. Luego, ella se queja de que todo el mundo, en la actualidad, es incapaz de dar un paso, sin consultar previamente a un especialista. Realmente vivimos en una jerarquía de vida que sómos incapacer de reaccionar ante cualquier problema, por muy nímio que sea, sin antes asesorarnos de que todo va a funcionar tal y como teníamos previsto.
GERRY. Gus Van Sant . Tirarse al vacío sin paracaídas debe ser lo mismo que empezar desde cero: un ansia de muerte y un anhelo de renacimiento. Era evidente que Gus Van Sant quería deshacerse de una mochila llena de piedras (y dólares) que empezaba a resultar demasiado pesada. Desde su remake de Psicosis, que podía entenderse como una broma conceptual o como un ejercicio de estilo con ganas de provocar, el director de Drugstore Cowboy nos estaba explicando, a su manera irónicamente oblicua, que quería desaparecer. Lo hizo, y resucitó, anticipando la violenta belleza de Elephant, con este Gerry que es a la vez un borrador y una depuración extrema y minimalista de la que iba a convertirse en su doble Palma de Oro. No es Gerry una película fácil porque exige del espectador un nivel de participación solidario y entregado. Como el Sleep o el Empire de Andy Warhol (o el Wavelenght de Michael Snow), Van Sant propone un cine de no-acción donde las coordenadas de espacio y tiempo se reúnen en un punto de fuga que desconocemos. Es, no obstante, una no-acción circularmente dinámica que se materializa en un western abstracto, un cruce entre el paisajismo existencial de John Ford o Anthony Mann y el cruel teatro del absurdo de Beckett.
MADERLAY. Lars Von Trier. Si a alguno le queda alguna duda sobre la capacidad de hacer el mal de este perverso a la vez que brillante cineasta, sólo tiene que echarle un vistazo a Cinco condiciones y comprobar lo lejos que puede llegar en ese sentido. Manderlay es la segunda parte de la trilogía ‘americana’ que el provocador cineasta danés ha construido alrededor del idealista personaje de Grace, que en Dogville tenía los rasgos de Nicole Kidman, aquí los de la joven Bryce Dallas Howard –que, por cierto, está francamente bien en su difícil cometido– y en la futura Wasington(así, sin h) aún no sabemos. Es Manderlay una película inteligente y brutal que trata temas tan dolorosos y polémicos en los E.E.U.U. como la segregación racial, la esclavitud y el racismo, pero que también le da un buen repasito a algunos conceptos como la democracia, la libre elección y lo que el hombre es capaz de hacer con esa libertad, que sin duda van a levantar numerosas ampollas no sólo en la sociedad estadounidense, sino en cualquiera de las acomodadas occidentales, tan orgullosas ellas de lo que han conseguido a lo largo de las últimas décadas, olvidando que aún queda mucho camino por recorrer. La acción de la película, formalmente idéntica a Dogville –es decir, rodada en un único y enorme espacio interior, con un decorado compuesto de unos cuantos elementos sobrios y multitud de marcas en el suelo que delimitan las distintas estancias de la plantación donde se desarrolla la historia– arranca exactamente en el punto donde dejábamos a Grace y a su padre, tras haber arrasado por completo aquel pueblecito del interior de los E.E.U.U. salvajemente purificado de sus pecados. Ahora se topan con una plantación en Alabama, la Manderlay del título, en la que, pese a que hace ya más de setenta años que la esclavitud fue abolida –estamos en 1933–, todo sigue igual que entonces, con una población compuesta de varias decenas de negros y una vieja ama moribunda (Lauren Bacall, en un breve papel distinto del que hizo en Dogville, claro) que los gobierna. Grace, llevada por su inquebrantable espíritu idealista y bienintencionado, decide emprender una nueva misión tras la muerte del ama: enseñar a esos negros que no conocen otro mundo que el de Manderlay y ahora de repente manumitidos a disfrutar de las ventajas que les proporciona su nueva condición de hombres libres y dueños de su destino. La trama de "Manderlay", lo que sí queda bien patente en esta nueva propuesta del juguetón realizador danés es que tiene una mala leche considerable. Su película explora de nuevo a fondo, en un tono acaso aún más cínico de lo que lo hacía en Dogville, cómo las buenas intenciones, el idealismo ciego desprovisto de un cierto pragmatismo, pueden de nuevo acarrear desgracias sobre aquellos a los que se pretende ayudar. En mi opinión una película mucho más compacta que la primera, con un guión algo menos disperso y que elabora un contundente discurso que, sobre todo en su espléndida media hora final, que se sigue con los ojos abiertos como platos, no dejará a nadie indiferente. Algunos pueden argüir, no sin cierta razón, que Lars von Trier sigue elaborando densos tratados filosóficos en lugar de películas, pero a un servidor le apasiona la forma en la que el realizador danés, sin concesiones, deja al descubierto muchas de las vergüenzas ocultas o disimuladas en nuestra cómoda manera de dejarnos llevar por una autocomplacencia nada recomendable. Su cine provoca reflexiones tremendas y remueve las malas conciencias de los espectadores, y a mí un cine que provoca tales perturbaciones siempre me parece digno de admirarse. 
